McLaughlin, Robert L. –
Việc những nhà phê bình sách có quan điểm như vậy khiến tôi rất băn khoăn. Nói loại truyện mới lạ – loại truyện đòi hỏi người đọc phải suy ngẫm hoặc phải nhìn thế giới theo cách mới – là xa lạ với người đọc được gọi là “bình thường” cũng có nghĩa là nhân danh độc giả bình thường để áp đạt cho họ thứ truyện công thức, thứ truyện mô tả thế giới như những gì chúng ta đã quen thuộc. Đúng là lúc nào cũng có rất sẵn người đọc cho loại truyện viết theo công thức – chẳng hạn dưới dạng best-sellers của những tác giả có thương hiệu, truyện tình mùi mẫn, truyện kỳ bí, truyện Miền Tây v.v…- và tôi không hề có ý định hạ thấp bất kỳ ai đang đọc bất kỳ thứ gì trong cái xã hội đầy ứ những cách giết thời gian như xã hội ngày nay. Nhưng đối với bạn đọc của loại truyện nghiêm túc – không phải nghiêm túc vì đạo mạo về giọng điệu mà là nghiêm túc trong việc tìm kiếm một tư cách văn học – loại truyện công thức, quen thuộc, có thể tiên lượng được, có phải là loại truyện đáng được đề cao hay không? Victor Shklovski lập luận rằng toàn bộ bản chất của văn học nghiêm túc là lạ hóa thế giới thông qua ngôn ngữ; mục đích của văn học là đánh thức chúng ta khỏi những thói quen vẫn ngăn cản chúng ta nhìn nhận thế giới xung quanh. Ron Strickland, một đồng nghiệp của tôi thường nói với sinh viên rằng bối rối là dấu hiệu tích cực: nếu bạn đọc một cái gì đó mà không hề thấy bối rối thì có nghĩa là bạn đang rủi ro vì đọc phải thứ bạn đã biết hoặc thứ mà bạn dễ quy về những gì đã biết. Chỉ khi nào cái bạn đọc làm bạn bối rối, bạn mới có cơ may gặp được cái gì chưa biết. Trong khi nỗ lực vượt qua tình trạng bối rối, khi cố tìm hiểu nó, bạn có cơ hội học được một điều mới mẻ hoặc một cách khác để nhận thức thế giới. Ta có thể nói rằng mục đích của nghệ thuật là gieo cấy niềm bối rối. Tôi rất thích ý tưởng này và tôi kịch liệt phản đối những ai khẳng định rằng chỉ độc giả tinh hoa mới có khả năng tiếp cận những thách thức của văn học nghiêm túc.
Định đề thứ hai nằm sau các bài điểm sách đề cao giá trị của tính phản ánh kia – như chúng ta thấy ở lập luận của Atlas về nguồn gốc chủ nghĩa hiện đại – cho rằng việc xa rời chủ nghĩa hiện thực là một sự lầm lạc xuất hiện khá gần đây, và điểm xuất phát của nó hoàn toàn xác định: đó là truyền thống tiểu thuyết dễ hiểu, phản ánh hiện thực đời sống. Theo tôi, định đề này là giả tạo. Trái với Leavis và Watt, nhiều lý thuyết gia khác – như M.M. Bakhtin trong cách hình dung lịch sử tiểu thuyết rất lập dị nhưng cũng đầy chất khai sáng của ông, hay Margaret Anne Dooy trong tác phẩm toàn diện và triệt để The True Story of the Novel (Câu chuyện thật của tiểu thuyết) – khẳng định rằng với tư cách một thể loại, tiểu thuyết đã tồn tại từ rất lâu trước sự lớn mạnh của tầng lớp trung lưu Anh, và khó mà nói được rằng đặc điểm của nó là chủ nghĩa hiện thực. Cá nhân tôi cho rằng nếu quả thực là có một Truyền thống Vĩ đại của truyện thì đó là là truyền thống phi hiện thực, truyền thống của sự tự ý thức về hình thức, của hài hước và nhái lại. Nói vắn tắt, đó là truyền thống của sự cách tân.
Để làm rõ ý kiến này, tôi xin bắt đầu bằng một điều theo tôi khá hiển nhiên nhưng Watt đã bỏ qua khi ông khẳng định rằng tiểu thuyết thể hiện những yếu tố hiện thực “bằng một thứ ngôn ngữ mang tính tham chiếu cao hơn hẳn so với ngôn ngữ của các loại hình văn học khác”: đó là truyện bao giờ cũng chú trọng đến hình thức. Nói cho cùng, cái gì phân biệt truyện với các thể loại khác? Thông thường, ta có thể biết một bài thơ là một bài thơ ngay từ trước khi đọc nó. Điều đó nói chung cũng đúng cho kịch. Nhưng chúng ta không thể căn cứ vào hình thức để nhận diện một truyện văn xuôi vì hình thức của nó thường được vay mượn từ các thể loại khác. Chỉ cần nhìn vào các tác phẩm được Watt tập trung phân tích, những tác phẩm mà ông tuyên bố là đã đánh dấu sự khởi đầu của tiểu thuyết, cũng có thể thấy rất rõ điều ấy. Cả Robinson Crusoe (1719) và Moll Flanders (1722) của Daniel Defoe đều mượn hình thức hồi ký. Tác phẩm thứ nhất, nổi tiếng hơn, là lời kể của nhân vật chính trùng tên truyện về cuộc đời mình, từ khi đi biển, bị đắm tàu, lạc lên đảo hoang, những năm sống đơn đọc ở đó cho đến khi được cứu và an toàn trở về nước Anh. Trong tác phẩm thứ hai, nhân vật chính, cũng trùng tên truyện, khi về già viết lại những năm tháng tuổi thơ mồ côi, chuyện đi làm thuê bị gã con trai chủ nhà dụ dỗ, rồi ham tiền nên đã lấy nhiều đời chồng (kể cả anh trai mình, chà!), đến khi tàn tạ không còn lấy chồng được nữa thì trộm cắp, bị bắt, bị kết án treo cổ, rồi ăn năn, xin theo đạo và được đưa sang châu Mỹ. Cuốn tiểu thuyết của Defoe không chỉ có hình thức tiểu sử tự thuật mà còn chứa đựng những lời bàn luận rãnh mãnh về cuộc đời thông. Với quan điểm của người đã nhiều tuổi sau khi đã theo đạo, Moll kể lại đời mình thời trẻ để độc giả rút ra bài học. Nhưng những lời bàn luận cho thấy rằng bà Moll vẫn chưa đoạn tuyệt với những thói xấu thời trẻ và có thể việc theo đạo đối với bà ta chỉ là một hành động giả dối để thoát chết mà thôi.
Sự chú trọng của truyện đến hình thức của chính nó còn hiển nhiên hơn ở các tác phẩm của Samuel Richardson, người mà Watt tin tưởng là cha đẻ của tiểu thuyết. Hoàn toàn không dùng thứ ngôn ngữ “mang tính tham chiếu cao”, các tiểu thuyết của Richardson, trái lại, lại sử dụng ngôn ngữ thư tín. Pamela (1740), chẳng hạn, được tạo nên từ những bức thư do nhân vật chính, Pamela, viết cho gia đình, kể lại những gì cô phải trải qua trong dinh thự của ông B. giàu có nơi cô làm hầu gái. Giữa vô vàn nước mắt và những sự dày vò đau khổ, chúng ta nhận được một bản tường trình tỉ mỉ về nhưng mưu toan gạ gẫm của ông B., cuộc chạy trốn suýt bại lộ của cô trinh nữ, rồi đám cưới của cô với một gã phong tình giả dạng. Những tiểu thuyết như vậy của Richardson chú trọng đến các bức thư và đến cách viết thư không hề kém hơn các nhân vật: các bức thư có thể và không thể dùng cho mục đích gì, thời gian cần thiết để thư đi thư về là bao lâu… Ở đây nữa, ta cũng thấy rằng tiểu thuyết sử dụng các hình thức có sẵn để tạo nên thế giới hư cấu của mình.
Mô phỏng và nhại lại các hình thức có sẵn, theo Bakhtin, là một đặc điểm có tính căn bản của tiểu thuyết. Ngay cả lối kể chuyện bằng ngôi thứ ba, có lẽ là hình thức “hư cấu nhất” trong các hình thức của nó, cũng là sự mô phỏng lịch sử, trong đó người kể chuyện, một thời gian sau khi sự kiện xảy ra, tìm cách tái tạo lại nó dưới dạng một câu chuyện. Hãy nhớ lại những nhân vật kể chuyện trong Leatherstocking (Chàng bít tất da, 1823-1841) của Jammes Fenimore Coooper: họ luôn gắn mình với người đọc đương thời (khi tác phẩm được xuất bản lần đầu) như thể họ đang nhìn về quá khứ xa xôi. Hãy nhớ lại rằng The Scarlet Letter (Ký tự màu đỏ thắm – 1850) của Nathaniel Hawthorne được xây dựng như một tài liệu lịch sử được nhân vật kể chuyện tìm thấy trong một phòng hải quan ở Massachusetts.
Các trường hợp khác còn hiển nhiên hơn. Typee (1848) của Herman Melville mô phỏng và Gulliver”s Travels (Du ký của Gulliver, 1726) của Jonathan Swift nhại theo thể du ký. Pale Fire (Lửa nhạt, 1962) của Vladimir Nabokov mượn hình thức một bài bình thơ. Còn Ladies Almanack: July (Niên giám phụ nữ: Tháng Bảy) của Djuna Barnes mượn hình thức niên giám. Có hình thức nào mà truyện không thể vay mượn được?
Nếu chúng ta đồng ý rằng truyện không có hình thức riêng mà luôn luôn vay mượn các hình thức văn viết có sẵn, chúng ta có thể nghiên cứu tiếp hai hệ quả liên quan đến và thách thức quan niệm về truyền thống phản ánh hiện thực của truyện.
Thứ nhất, thay vì “mang tính tham chiếu cao”, truyện văn xuôi thực tế là “tự tham chiếu” (self-referential). Truyện luôn có xu hướng chú trọng, ở mức độ hiển hiên nhiều hay ít, đến hình thức của chính nó như là một trong những điều cốt yếu. Nói cách khác, đáng lẽ phải đơn thuần cầm một tấm gương hướng ra thế giới thực tại (như trong lập luận về tính phản ánh) thì truyện lại say sưa với chiếc gương, cái công cụ dùng để phản ánh. Để chứng minh điều này, chúng ta hãy quay lại với một trong những tác phẩm được Watt tập trung phân tích trong công trình nghiên cứu của mình, cuốn Tom Jones (1749) của Henry Fielding. Cuốn tiểu thuyết phiêu lưu này mô tả cùng một lúc rất nhiều cuộc chu du của nhân vật chính: từ nhà quê lên London, từ lòng tốt bản năng đến một đức hạnh trưởng thành, từ nghèo đói đến giàu sang. Nhưng người kể chuyện không khi nào hy vọng rằng người đọc chúng ta quên mình đang đọc truyện. Mỗi quyển đều bắt đầu bằng một chương trong đó người kể chuyện bàn về những vấn đề của việc sáng tác loại tiểu thuyết này – cấu trúc cốt truyện ra sao, xây dựng nhân vật thế nào, làm gì để duy trì hứng thú của người đọc…Thêm nữa, người kể chuyện trình bày câu chuyện của mình dưới dạng sử thi, thành thử tự nó đã là một thứ văn nhại. Watt coi đó là một điểm yếu của tác phẩm: nó không thành công trong việc tuân thủ các định chế của chủ nghĩa hiện thực hình thức vì “làm chệch hướng chú ý của chúng ta từ bản thân các sự kiện sang cách thức Fielding mô tả chúng và sang câu chuyện sử thi được đề cập đồng thời” (253). Tôi cho rằng sự tự ý thức về hình thức như vậy không phải là điểm yếu mà là điều rất phổ biến, nếu không nói là đặc điểm quan trọng nhất của truyện văn xuôi. Hãy thử xem xét Don Quixote (1605-1615) của Miguel de Cervantes: đó là câu chuyện về một kẻ đọc quá nhiều truyện hiệp sĩ đến nỗi tưởng mình cũng đang sống trong đó. Vì không phân biết được ranh giới giữa truyện và đời thực, anh ta trở thành một nhân vật hư cấu và nghĩ rằng những ước lệ của truyện là có thực. Tình thế còn phức tạp hơn trong phần hai, được xuất bản mười năm sau đó, khi Don Quixote gặp gỡ những người đã quen biết anh ta do đọc phần một. Thực chất, cuốn tiểu thuyết là sự hòa trộn đến mức không thể phân biệt được ranh giới giữa hư cấu và đời thực.
Thứ hai, tiểu thuyết hoàn toàn không phải là “một bản tường trình đầy đủ và chân thực về các trải nghiệm của con người” như Watt khẳng định, mà là một sản phẩm liên văn bản, được xây dựng trên cơ sở, hoặc mô phỏng, hoặc hơn nữa, được cấu tạo từ các văn bản đã tồn tại trước đó. Lập luận này có lẽ không dễ dàng được chấp chận, bởi lẽ chúng ta đã bị tiêm nhiễm quá sâu truyền thống lãng mạn, cho rằng nghệ thuật sinh ra từ vốn sống cá nhân. Chính truyền thống này làm nảy sinh sự say mê thái quá đối với tiểu sử tác giả, như ta thấy khi người đọc dùng các sự kiện trong cuộc đời tác giả để truy nguyên hay lý giải tác phẩm. Thế nhưng, mối quan hệ tưởng chừng không cần phải bàn cãi giữa vốn sống cá nhân tác giả với tác phẩm, mối quan hệ nhấn mạnh vào tính duy nhất của trải nghiệm cá nhân và tính độc đáo của tác phẩm, trên thực tế hầu như không có trong văn trước nửa sau thế kỷ 18. Trong truyền thống văn học truyền miệng, các thi sĩ nói chung không sáng tạo ra các truyện mới mà chỉ thể hiện lại những gì thu lượm được. Chẳng hạn, những câu truyện nàng Shahrazad kể trong Một nghìn một đêm lẻ, những câu chuyện đã cứu sống nàng, không phải là những chuyện nàng trải qua, mà chỉ là những chuyện nàng nghe người khác kể. Mỗi chuyện đều được nàng bắt đầu bằng câu: “Thiếp nghe kể, tâu Bê Hạ vạn tuế, rằng…” Sự lặp lại và cải biến những câu chuyện có sẵn – nói cách khác, hiện tượng một văn bản phát ngôn thông qua những văn bản có trước – diễn ra trong toàn bộ lịch sử văn học. Hãy nhớ lại những câu chuyện nổi tiếng được Chaucer kể lại trong Canterbury Tales – trong đó có cả một số chuyện từ Decameron (Mười ngày) của Boccacio mà rõ ràng được ông coi là mẫu mực. Hãy nhớ đến việc Shakespeare viết lại các vở kịch của người khác và khai thác Biên niên sử nước Anh, Scootland và Ireland trong kịch của ông. Hãy nhớ đến việc Milton tái tạo Sáng thế ký trong Paradise Lost (Thiên đường đã mất).
Tính chất liên văn bản như thế có thể thấy rõ ở cả trong các tác phẩm được Watt tập trung phân tích. Thành công của Pamela (Richardson) đã gợi hứng cho Fielding viết một tác phẩm nhái theo, cuốn Shamela (1741) rồi sau đó viết lại tiểu thuyết của Richardson với các nhân vật có giới tính ngược lại: trong Joseph Andrews (1742), Joseph, anh trai của Pamela, cũng trong trắng như cô, tìm cách chạy trốn khỏi sự gạ gẫm của chị gái ông B., bà Boooby.
Điểm cuối cùng tôi muốn đưa ra là sự chú trọng của truyện đối với ngôn ngữ. Watt, các bạn hẳn còn nhớ, tuyên bố rằng tiểu thuyết sử dụng “một thứ ngôn ngữ mang tính tham chiếu cao hơn hẳn so với các loại hình văn học khác” – thứ ngôn ngữ truyền đạt thông tin mà không làm phân tán sự chú ý của người đọc sang cách thức truyền đạt và bản thân ngôn ngữ như là công cụ truyền đạt. Tôi thấy ngược lại mới đúng: truyện văn xuôi luôn luôn thu hút sự chú ý của độc giả đến những nỗ lực – dù không phải lúc nào cũng thành công – của ngôn ngữ để nắm bắt và thể hiện một điều gì đó bên ngoài bản thân nó. Chúng ta đã thấy, trong số những tác phẩm được Watt tập trung phân tích, Moll Flander và Tom Jones ít nhất cũng chú trọng một phần đến vấn đề tu từ. Và hãy nhớ lại rằng các nhân vật và người kể chuyện của Henry James luôn sử dụng ngôn ngữ như một tấm lưới để cố gắng nắm bắt và thể hiện thật chính xác một điều gì đó không ngừng lảng tránh và mãi mãi không thể nào thể hiện được.
Khẳng định của tôi có thể bị ai đó hiểu rằng các nhà văn đương đại, cái đám đông hậu hiện đại này, về bản chất chẳng làm cái gì mới mẻ: Nếu Rabelais và Sterne cũng như vô số các nhà văn khác đã và đang viết như thế, vậy truyện cách tân có gì đáng gọi là cách tân? Nhưng đó không phải là ý của tôi. Tôi muốn nói rằng lịch sử của truyện văn xuôi ở châu Âu và châu Mỹ – và tôi nghĩ không chỉ ở châu Âu và châu Mỹ – cho chúng ta thấy rằng nó luôn luôn xoay quanh những câu hỏi về: hình thức truyện; quan hệ giữa hình thức truyện với hình thức của các loại hình văn học và phi văn học khác; quan hệ của truyện với các văn bản có trước; tầm quan trọng của đề tài; khả năng và ý nghĩa của ngôn ngữ. Tính cách tân trong truyền thống cách tân là ở chỗ các tác giả nỗ lực và không ngừng nỗ lực tìm kiếm những câu trả lời mới, những cách thức trả lời mới cho những câu hỏi ấy.
Ngô Tự Lập dịch từ tiếng Anh
Phần 1
